ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

  ΑΡΧΙΜΑΝΔΡΙΤΗΣ ΑΝΤΙΠΑΣ Καθηγούμενος καὶ Πατριαρχικὸς Ἔξαρχος Πάτμου

Ὑπάρχουν πολλὲς θεωρίες γιὰ τὴ γένεση καὶ προέλευση τῆς Μουσικῆς. Ἡ προέλευσή της κατὰ τὴν Ἀρχαιότητα ἐξηγοῦνταν μὲ μύθους. Κοινὴ πεποίθηση τῶν ἀρχαίων λαῶν πάντως ἦταν ἡ θεϊκή της προέλευση. Κατὰ τὸ 19ο αἰῶνα ἄρχισαν νὰ ἐπιχειροῦνται οἱ πρῶτες ἐπιστημονικὲς προσεγγίσεις καὶ νὰ διατυπώνονται θεωρίες γιὰ τὴν προέλευση τῆς Μουσικῆς. Ὁ βιολόγος Κάρολος Δαρβῖνος στὴ θεωρία του περὶ καταγωγῆς καὶ ἐξέλιξης τῶν εἰδῶν ἐξέφρασε τὴν ἄποψη, ὅτι ἡ Μουσικὴ προέκυψε ἀπὸ τὴ μίμηση φωνῶν ζώων, ἡ ὁποία πραγματοποιοῦνταν ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο, μὲ σκοπὸ τὴν ἐρωτικὴ προσέλκυση τοῦ ἄλλου φύλλου. Στὴ θεωρία αὐτὴ τοῦ Δαρβίνου καὶ στὴν ἐπιμονή του «νὰ προσβάλλει τὴν ἀνθρωπότητα στὸν ἀφελῆ ἐγωισμό της», ὅπως παρατηροῦσε ὁ Σ. Φρόυντ, ὁ ὀρθολογιστὴς Γάλλος Φιλόσοφος Ζ. Ζ. Ρουσὼ ἀντέταξε τὴν ἄποψη πὼς ἡ Μουσικὴ προέκυψε σὰν ἕνα εἶδος τονικοῦ προσδιορισμοῦ τῆς κοινῆς καθομιλουμένης. Ἐνδιαφέρουσα ἀκόμα εἶναι καὶ ἡ ἄποψη τοῦ Κοινωνιολόγου Κὰρλ Μπῦχερ, ὅτι ἡ Μουσικὴ προῆλθε ἀπὸ τὸ ρυθμὸ τῆς ὁμαδικῆς ἐργασίας, ἡ ρυθμικὴ δηλαδὴ ἐκφορὰ τοῦ λόγου βοηθοῦσε στὸ συντονισμὸ τῆς ὁμαδικῆς ἐργασίας. Σήμερα, στὴν προσπάθεια ὁρισμοῦ τοῦ φαινομένου τῆς Μουσικῆς, ἀρκούντως περιγραφικός, παρὰ τὴ λιτότητά του, εἶναι ὁ ὁρισμός, ποὺ ἔχει προταθεῖ ἀπὸ Ἐθνικομουσικολόγους καὶ Κοινωνιολόγους, ὡς «ἦχος ὀργανωμένος μὲ ἀνθρώπινο τρόπο». Ὁπωσδήποτε ἡ Μουσικὴ φαίνεται νὰ ὑπῆρξε ἡ πρώτη ἀπὸ τὶς ἄλλες Καλὲς Τέχνες, διότι, περισσότερο ἀπὸ τὶς ἄλλες, ἀποτελεῖ μιὰ ἄμεση ἀνταπόκριση τοῦ ἀνθρώπου στὸ νὰ μιμηθεῖ καὶ νὰ καλλιεργήσει τὸ πλούσιο ἠχητικὸ ὑλικό, ποὺ τοῦ προσφέρει ἡ φύση καὶ τὸ περιβάλλον του.Πέραν ὅμως τῆς προβληματικῆς περὶ προελεύσεως τῆς μουσικῆς, χρήσιμο θὰ ἦταν νὰ ἑστιάσουμε καὶ στὸν ὅρο «Μουσική», χρησιμοποιούμενο παγκοσμίως γιὰ τὴν ὀνομασία τῆς ὑψηλῆς αὐτῆς Τέχνης. Ἡ ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα φαίνεται νὰ ξεκινᾶ μὲ τοὺς προ-Ὁμηρικοὺς Ὀρφικοὺς Ὕμνους, οἱ ἰδέες τῶν ὁποίων φθάνουν, σύμφωνα μὲ τὶς τελευταῖες ἔρευνες, περίπου στὰ 1600 π.Χ. Στὴν ἐποχὴ τοῦ Ὁμήρου ὁ ὅρος «μουσικὴ» ἀπαντᾶ ἀκόμα. Ἡ μουσικὴ παραγωγὴ ἀναφέρεται περιγραφικὰ μὲ ἀποσπασματικοὺς ὅρους, ὅπως «ἀείδειν», «κιθαρίζειν» κ.λ.π. Ἡ λέξη «μουσικὴ» ἀπαντᾶ γιὰ πρώτη φορὰ σὲ ἔργο τοῦ ποιητοῦ Πινδάρου τὸ 476 π.Χ. Τὴν περίοδο μάλιστα ἐκείνη ἡ μουσικὴ δὲν προσδιορίζεται ὡς μιὰ αὐτόνομη τέχνη, ἀλλὰ ὡς ἑνότητα, συμπεριλαμβάνουσα ποίηση, τραγούδι καὶ ἐνόργανη συνοδεία. Ὡς ἐκ τούτου ἡ ἐναχόληση μὲ τὴν ἑνότητα αὐτὴ ἀπασχολοῦσε τὸν ὅλο ἄνθρωπο, ἐπιδρώντας πάνω του ὄχι σὰν ἁπλὴ τέχνη, ἀλλὰ σὰν μορφοποιητικὴ δύναμη. Ἀπὸ τὶς μαρτυρίες τόσο κειμένων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς Γραμματείας, ὅσο καὶ ἀπὸ τὰ εὑρήματα τῆς ἀρχαιολογικῆς σκαπάνης, ἀνακαλύπτουμε τὴ σπουδαιότητα τῆς μουσικῆς στὴν Ἀρχαία Ἑλλάδα. Χαρακτηριστικὸ ἐν προκειμένῳ εἶναι τὸ παράδειγμα τῶν Μυτιληναίων, οἱ ὁποῖοι ὡς θαλασσοκράτορες ἐπέβαλαν στοὺς κατακτημένους λαούς, ποὺ ἐπαναστατοῦσαν στὴν τιμωρία, νὰ ζοῦν χωρὶς μουσική, ἐπειδὴ ἀπὸ τὶς χειρότερες τιμωρίες, κατ΄ ἐκείνους, εἶναι νὰ ζεῖ κάποιος χωρὶς μουσική. Παρὰ τὴ διάσωση μάλιστα πενιχρῶν ἀρχαίων ἑλληνικῶν μουσικῶν κειμένων, ἡ σημερινὴ ἔρευνα θεωρεῖ ὅτι ἡ μουσικὴ γνώρισε μεγάλη ἀνάπτυξη στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, παίζοντας καθοριστικὸ ρόλο στὴ ζωὴ τῶν προγόνων μας. Ὅπως μάλιστα ἀναφέρει καὶ ὁ Καθηγητὴς Ἱστορίας τῆς Τέχνης Γιόχαν Σούλζερ «δὲν μᾶς δίνεται τὸ δικαίωμα ν΄ ἀμφιβάλουμε, ὅτι οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες, οἱ ὁποῖοι ἀναβίβασαν τὶς Καλὲς Τέχνες σὲ τέτοιο ὕψιστο σημεῖο τελειότητος, δὲν θὰ μποροῦσαν ν΄ ἀναβιβάσουν καὶ τὴ μουσικὴ στὸ ἴδιο ἐπίπεδο δύναμης καὶ ὀμορφιᾶς». Τὸ πολυσύνθετο ἄλλωστε θεωρητικὸ σύστημα τῆς μουσικῆς, ποὺ ὑφίσταται ἀπὸ τὸν 5ο κιόλας αἰώνα ὑπερθεματίζει ἀναμφίβολα τὴν ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς ἐκείνης τῆς ἐποχῆς. Περὶ τῆς μορφοποιητικῆς δύναμης τῆς μουσικῆς ἄλλωστε καὶ τῆς σημασίας της στὴν ἀγωγὴ τῶν Νέων ὑπάρχουν πλεῖστες ἀναφορές. Ὁ φυσικός, μαθηματικὸς καὶ φιλόσοφος Ἡρακλείδης ἐπὶ παραδείγματι στὸ Περὶ Μουσικῆς βιβλίο του, ὅπως καὶ ὁ περιπατητικὸς φιλόσοφος Θεόφραστος, μεταξὺ ἄλλων ἀσχολοῦνται μὲ τὴν ἐπίδραση τῆς μουσικῆς στὸν ἀνθρώπινο ψυχισμό. Στὸ δεύτερο ἀποδίδεται καὶ ἡ ἀντίληψη ὅτι ἡ μουσικὴ εἶναι «κίνησις τῆς ψυχῆς ἢ κατ΄ἀπόλυσιν γινομένη τῶν διὰ τὰ πάθη κακῶν». Ὁ Πλάτωνας καὶ ὁ Ἀριστοτέλης ἐμβαθύνοντας στὴν Αἰσθητικὴ καὶ στὴ Ψυχολογία τῆς Μουσικῆς διαμορφώνουν τὴν Ἠθικὴ Θεωρία τῆς Μουσικῆς, ἡ ὁποία διαπραγματεύεται τὴν ἐπίδρασή της στὴ συναισθηματικὴ καὶ ψυχικὴ σφαῖρα τοῦ ἀνθρώπου. Τοιουτοτρόπως λοιπὸν ἀναλόγως πρὸς τὶς μελωδίες, τὶς Ἁρμονίες, τὰ Γένη καὶ τοὺς ρυθμούς, κατηγοριοποιοῦνται τὰ παραγόμενα ἤθη. Συγκεκριμένα: 

Α.- Τὸ Ἦθος τῆς Μελωδίας σέ: 

1. Διασταλτικὸ Ἦθος: μεγαλοπρεπές, μὲ ἀνδροπρεπῆ διάθεση, ἡρωικό. 

2. Συσταλτικὸ Ἦθος: ποὺ ὁδηγεῖ τὴν ψυχὴ σὲ ταπεινοφροσύνη, ἀλλὰ φέρνει στὸ θυμικὸ ἐρωτικὲς ἀναπολήσεις καὶ αἰσθηματικὲς ἢ θλιβερὲς διαθέσεις. 

3. Ἡσυχαστικὸ Ἦθος: τὸ ὁποῖο παρέχει γαλήνη, ἠρεμία τοῦ θυμικοῦ καὶ ἔμπνευση. 

Β.- Τὸ Ἦθος τῶν Ἁρμονιῶν σέ: 

1. Ἦθος Δωρικῆς Ἁρμονίας: ἀνδροπρεπές, ἀξιοπρεπές, μεγαλοπρεπές. 

2. Ἦθος Ὑποδωρικῆς Ἁρμονίας: σταθερό, ὑπερήφανο, πομπῶδες. 

3. Ἦθος Φρυγικῆς Ἁρμονίας: βίαιο, ἐρεθιστικό, ἔντονα συναισθηματικό. 

4. Ἦθος Ὑποφρυγικῆς Ἁρμονίας: σκληρό, λιτό, αὐστηρό. 

5. Ἦθος Λυδικῆς Ἁρμονίας: ἁπαλό, εὐχάριστο, ἀλλὰ μαλθακό. 

6. Ἦθος Ὑπολυδικῆς Ἁρμονίας: βακχικό, μεθυστικό. 

7. Ἦθος Μιξολυδικῆς Ἁρμονίας: παθητικό, νοσταλγικό. 

Γ.- Τὸ Ἦθος τῶν Γενῶν: 

1. Διατονικό, χαρακτηριζόμενο ὡς ἀρρενωπὸ καὶ σεμνό. 

2. Χρωματικό, ὡς γλυκερὸ καὶ μαλθακό. 

3. Ἐναρμόνιο, ὡς διεγερτικό. 

Δ.- Τὸ Ἦθος τῶν Ρυθμῶν: 

Ἐνδιαφέρουσα ἐν προκειμένῳ εἶναι ἡ τοποθέτηση τοῦ Πλάτωνα γιὰ τὴν κατάργηση τῆς Λυδικῆς Κλίμακας, διότι τὸ ἄκουσμά της ἐπηρέαζε τὰ ἤθη τῶν πολιτῶν πρὸς τὴ μαλθακότητα καὶ θηλυπρέπεια. Χαρακτηριστικό, τέλος, εἶναι τὸ παράδειγμα τοῦ Σοφιστοῦ Πρωταγόρα, ὁ ὁποῖος στὸν ὁμώνυμο Πλατωνικὸ Διάλογο παρατηρεῖ πὼς «οἱ Δάσκαλοι τῆς Μουσικῆς ἀναγκάζουν τὶς ψυχὲς τῶν παιδιῶν νὰ ἐξοικειώνονται μὲ τοὺς ρυθμοὺς καὶ τὶς ἁρμονίες τῆς Μουσικῆς, ὥστε νὰ γίνουν ἡμερότεροι ἄνθρωποι καί, ἀφοῦ συνηθίσουν στὸν καλό ρυθμό, νὰ γίνουν χρήσιμοι καὶ στοὺς λόγους καὶ στὶς πράξεις. Γιατὶ ὁλόκληρη ἡ ζωὴ τοῦ ἀνθρώπου ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ καλὸ ρυθμὸ καὶ ἀπὸ καλὴ ἁρμονία». 

Μὲ αὐτὰ τὰ αὐστηρὰ κριτήρια Ὑψηλῆς Τεχνικῆς, Αἰσθητικῆς καὶ Ἔκφρασης πέρασε ἡ Ἑλληνικὴ Μουσικὴ στὸ Χριστιανισμό. Σὲ κάθε περίπτωση πάντως ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ, τόσο ἡ Ἀρχαία Ἑλληνικὴ Μουσική, ὅσο καὶ ἡ μετέπειτα ἐξέλιξή της, ἡ Βυζαντινὴ δὲν θὰ πρέπει νὰ ἐξετάζονται ὡς αὐτοσκοπὸς δημιουργίας, ἀλλὰ ὡς θεραπαινίδες τοῦ λόγου, τὸν ὁποῖον καὶ ἐπενδύουν μουσικά. Ἀναφερόμενοι στὴ Βυζαντινὴ Μουσικὴ εὔκολα μπορεῖ νὰ συμπεράνουμε πὼς δὲν ὑπῆρξε ἐπίτευγμα μιᾶς δεδομένης στιγμῆς, ἢ ἑνὸς μεμονωμένου γεωγραφικοῦ χώρου. Μὲ τὴ διάδοση τοῦ Χριστιανισμοῦ στὰ μεγάλα ἀστικὰ κέντρα τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου ἄρχισε νὰ ἔρχεται σ΄ ἐπαφὴ μὲ τὴν εὐρύτατα διαδεδομένη ἑλληνικὴ παιδεία καὶ κουλτούρα, στοιχεῖα τῆς ὁποίας ἐνσωματώθηκαν ἢ ἀφομοιώθηκαν στὴ Λατρεία. Ἀναπόφευκτα ὑπῆρξαν καὶ Ἰουδαϊκὲς προσλαμβάνουσες (π.χ ὁ ἐπιλύχνιος ὕμνος «Φῶςἱλαρόν», ἡ δομὴ τοῦ ὁποίου εἶναι ὅμοια μὲ ἐκείνη τῶν Ἑβραϊκῶν Ψαλμῶν), ὅμως, δεδομένης τῆς ἄνθησης καὶ τῆς καλλιέργειας τοῦ ἑλληνισμοῦ, τὰ ἑλληνικὰ στοιχεῖα κυριάρχησαν. Χαρακτηριστικὲς σ΄ αὐτὸ τὸ σημεῖο εἶναι οἱ καταγραφὲς τοῦ Γεωγράφου Στράβωνα: «καὶ Ἀθήνας καὶ Ἀλεξάνδρειαν καὶ εἴ τινα ἄλλον τόπον δυνατὸν εἰπεῖν, ἐν ᾧ σχολαὶ καὶ διατριβαὶ Φιλοσόφων γεγόνασι» καὶ τοῦ Πλουτάρχου: «καί Περσῶν καὶ Σουσιανῶν καὶ Γερδωσίων Παῖδες τὰς Εὐριπίδου καὶ Σοφοκλέους τραγωδίας ᾖδον». 

Ἡ ἀνάγκη γιὰ εἰσαγωγὴ τῆς μουσικῆς στὴ Λατρεία προκύπτει ἀπὸ τοὺς ἀποστολικοὺς ἀκόμα χρόνους. Ὁ Ἀπόστολος Παῦλος στὴν Α´ Πρὸς Κορινθίους (ιδ´, 26) Ἐπιστολὴ προτρέπει τὸν καθένα νὰ φέρνει ἕναν Ψαλμὸ «πρὸς οἰκοδομήν». Ἡ ὀργάνωση πάντως τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ μέλους ἀπασχολεῖ ἔντονα τὴν Ἐκκλησία καὶ κατὰ τὴν δύσκολη περίοδο τῶν διωγμῶν. 

Κατὰ τὸ 2ο μ.Χ. αἰώνα ἐπιδεικνύεται μέριμνα γιὰ τὴν τεχνικὴ διαμόρφωση τῆς μουσικῆς στοὺς Ναούς. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρουμε τὸ χωρισμὸ τοῦ Χοροῦ σὲ δύο τμήματα, Ἀριστερὸ καὶ Δεξιό, κατὰ τὴν τάξη τοῦ ἀρχαίου θεάτρου ἀπὸ τὸν Ἰγνάτιο τὸν Θεοφόρο, τὴν εἰσαγωγὴ ὕμνων ἀπὸ τοὺς Ὠριγένη, Κλήμεντα Ἀλεξανδρείας κ.ἄ Ἕως καὶ τὸν 4ο αἰῶνα ἔμμελα ἀπαγγέλλονται κυρίως οἱ Ψαλμοὶ τοῦ Δαβὶδ καὶ βραχεῖς ὕμνοι, ὅπως τὸ «Κύριε, Ἐλέησον», «Ἀλληλούϊα» κ.λπ. 

Τὴν ἐξέλιξη καὶ τὸν ἐμπλουτισμὸ τῆς ὑμνολογίας ἀναλαμβάνουν Ἕλληνες ἢ Ἑλληνομαθεῖς μελῳδοί, δεδομένου ὅτι, οἱ πρῶτοι χριστιανικοὶ ὕμνοι γράφονται στὴν ἑλληνική, καὶ μάλιστα σὲ προσῳδιακὴ ἑλληνικὴ ποίηση. Τεράστιο μουσικολογικὸ ἐνδιαφέρον παρουσιάζει στὸ σημεῖο ἡ καταπληκτικὴ ὁμοιότητα ἑνὸς ἀρχαίου χριστιανικοῦ μέλους μὲ τοὺς ἀρχαίους ἐπιβώμιους ὕμνους. Οἱ ἐπιβώμιοι ὕμνοι ἦταν μέλη ψαλλόμενα ἀπὸ ἱερεῖς γύρω ἀπὸ τοὺς Βωμούς, ἐξ οὗ καὶ ἡ ὀνομασία, πρὸς τιμὴν τοῦ Δία σὲ ὄρθιο νόμο, τροχαῖο σημαντὸ καὶ σὲ δώριο μέλος. Ἡ ρυθμομετρικὴ αὐτὴ κατασκευὴ ἀπαντᾶ αὐτούσια σ΄ ἕνα «Ἅγιος ὁ Θεός», γνωστὸ ὡς «μέλος ἀρχαῖον τοῦ Βήματος», ψαλλόμενο ἀπὸ τοὺς ἱερεῖς κατὰ τὴν ὥρα ποὺ ὁ Ἀρχιερεὺς ἐκφωνεῖ τὸ «Κύριε, Κύριε, ἐπίβλεψον ἐξ οὐρανοῦ..». Πέραν λοιπὸν τῆς ρυθμομετρικῆς κατασκευῆς του, ἔχουμε ἀναλογία καὶ στὴν παρουσία του στὴ Λατρεία (ψαλλόμενο ἀπὸ ἱερεῖς, κύκλοθεν τῆς Ἁγίας Τραπέζης, ἀντὶ τοῦ Βωμοῦ, ἀφιερωμένο στὸν Τριαδικὸ Θεό, ἀντὶ τοῦ Διός). Ἡ ὁμοιότητα τοῦ παραπάνω μέλους, παρότι ἀποτελεῖ τρανταχτὸ τεκμήριο τῆς ἀρραγοῦς συνέχειας τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, κατὰ τὴν ἐξέλιξή της ἀπὸ τὴν ἀρχαία μορφή της στὴ βυζαντινή, δὲν εἶναι μοναδική. Ἐνδεικτικὰ θὰ ἀναφερθοῦμε καὶ σὲ μία ἀκόμα χαρακτηριστικὴ περίπτωση. Τὸ αὐτόμελον «Οἶκος τοῦ Ἐφραθᾶ» εἶναι ἀπολύτως ὅμοιο στὴ ρυθμομετρικὴ κατασκευὴ μὲ τὸ «Ἄεισον ἐν ρυθμοῖς» τῶν Τρωάδων τοῦ Εὐριπίδη καὶ τὸ «Ὤ φίλη, ὢ ξουθὴ» ἀπὸ τοὺς Ὄρνιθες τοῦ Ἀριστοφάνη. 

Τέλος, μὲ τὴν ἀνακάλυψη παπύρου τοῦ 3ου μ.Χ. αἰώνα στὴν Ὀξύρυγχο τῆς Αἰγύπτου, περιέχοντος ὕμνο πρὸς τὴν Ἁγία Τριάδα (τὸν μόνο διασωθέντα παλαιοχριστιανικὸ ὕμνο μὲ μουσικὴ σημειγραφία) τεκμηριώθηκε καὶ ἀρχαιολογικὰ τὸ πέρασμα ἀπὸ τὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ στὴ Βυζαντινὴ Μουσική, ἐφόσον ἡ μουσική του σημειογραφία δὲν εἶναι ἄλλη ἀπὸ τὴν ἀλφαβητικὴ τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ὅμως καὶ ἡ μετέπειτα ἐξέλιξη καὶ διαμόρφωση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἀκολούθησε τὸν ἄξονα τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ἔτσι, μὲ τὴν «Ὀκτώηχο» ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς συστηματοποιεῖ τὰ μουσικὰ ἀκούσματα σὲ ὀκτὼ μελωδικὲς οἰκογένειες, τοὺς ἤχους κατ΄ ἀντιστοιχία πάντοτε πρὸς τὶς ἀρχαῖες ἁρμονίες. Λεπτομερῶς ἡ ἀντιστοιχία εἶναι ἡ  Ἁρμονίες – Ἦχοι

 Δωρικὴ – α´ ἦχος 

Ὑποδωρικὴ – πλάγιος τοῦ α´ ἦχος 

Λυδικὴ – β´ ἦχος 

Ὑπολυδικὴ – πλάγιος τοῦ β´ ἦχος 

Φρυγικὴ – γ´ ἦχος 

Ὑποφρυγικὴ – βαρὺς ἦχος 

Μιξολυδικὴ – δ´ ἦχος 

Ὑπομιξολυδικὴ – πλάγιος τοῦ δ´ ἦχος 

Ἡ συνείδηση τῆς ἀρραγοῦς συνέχειας τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς εἶναι σταθερὴ στοὺς θεωρητικοὺς τῆς Μουσικῆς ἕως καὶ τὴν Ὑστεροβυζαντινὴ περίοδο. Κάτι τέτοιο καταγράφεται πέρα ἀπὸ τὸ θεωρητικὸ σύγγραμμα τοῦ μεγάλου Μαΐστορος Ἰωάννου Κουκουζέλη, «Τέχνη Ψαλτικὴ καὶ σημεῖα ψαλτικὰ μετὰ πάσης χειρονομίας καὶ συνθέσεως» καὶ στὰ συγγράμματα λογίων καὶ ἐγκρατῶν μουσικῆς παιδείας, ὅπως οἱ Μιχαὴλ Ψελλός (11ος αἰ.), Γεώργιος Παχυμέρης (13ος αι.) καὶ Ἐμμανουὴλ Βρυένιος (14ος αἰ.). Σήμερα ἡ ἀρχαιολογικὴ σκαπάνη φέρνει στὸ φῶς ὁλοὲν καὶ περισσότερα εὑρήματα, τὰ ὁποῖα ὡς χαμένοι κρίκοι μελετῶνται καὶ ἀξιολογοῦνται ἀπὸ Μουσικοὺς καὶ Μουσικολόγους, διατρανώνοντας τὴν σταθερὴ καὶ βέβαιη θέση καὶ πεποίθηση, ποὺ σύντομα ἀναπτύξαμε, περὶ μεταβάσεως ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ στὴ βυζαντινὴ μουσική. Ἡ εὐτυχία μας βέβαια πολλαπλασιάζεται ἀπὸ τὴ μεταλαμπάδευση τῶν μελῳδιῶν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς στὸ δημοτικό, λαϊκὸ καὶ ρεμπέτικο τραγούδι. Ἡ μεταλαμπάδευση αὐτὴ εὔγλωττα μᾶς πείθει γιὰ τὶς δυνατότητες τῶν μακραίωνων μουσικῶν τρόπων, πέραν τῆς κατανύξεως, νὰ μᾶς ψυχαγωγοῦν, νὰ γίνονται τὸ ὄχημα, διὰ τοῦ ὁποίου ὁ ἑλληνικὸς λαὸς θὰ ἐκφράζει τὰ πάθη καὶ τοὺς καημούς του, θὰ διασκεδάζει καί, γιατί ὄχι, θὰ ἀναφωνεῖ τὸ «εὐοῖ, εὐάν». Ἀφουγκραζόμενοι, λοιπόν, τὰ λόγια τοῦ νομπελίστα ποιητῆ Ὀδυσσέα Ἐλύτη, ὅτι «καμία ἐπανάσταση, οὔτε στὴν τέχνη, οὔτε στὴ ζωὴ δὲν ἔχει περισσότερες ἐλπίδες ἐπιτυχίας ἀπὸ ᾽κείνη ποὺ χρησιμοποιεῖ γιὰ ὁρμητήριό της τὴν παράδοση», ὑποθηκεύουμε ἕνα ἀκόμη θέμα πρὸς ἀνάπτυξη καὶ συζήτηση τὴ δεύτερη δηλαδή μετάβαση, γιὰ τὴν ὁποία μόλις κάναμε λόγο, θὰ κλείσουμε μὲ τὰ λόγια τοῦ μεγάλου μουσικοσυνθέτη Μάνου Χατζηδάκι, ὁ ὁποῖος, μιλώντας γιὰ τὴ Βυζαντινὴ Μουσική, ὑποστήριξε πὼς «Πάνω σ΄ αὐτοὺς τοὺς ρυθμοὺς χτίζεται τὸ ρεμπέτικο τραγούδι, τοῦ ὁποίου παρατηρώντας τὴ μελωδικὴ γραμμὴ διακρίνουμε καθαρὰ τὴν ἐπίδραση, ἢ καλύτερα τὴν προέκταση τοῦ Βυζαντινοῦ Μέλους, ὄχι μόνο ἐξετάζοντας τὶς κλίμακες, ποὺ ἀπὸ τὸ ἔνστικτο τῶν λαϊκῶν μουσικῶν διατηροῦνται ἀναλλοίωτες, ἀλλὰ ἀκόμα παρατηρώντας τὶς πτώσεις, τὰ διαστήματα καὶ τὸν τρόπο ἐκτέλεσης. Ὅλα φανερώνουν τὴν πηγή, ποὺ δὲν εἶν΄ ἄλλη ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ καὶ ἀπέριττη ἐκκλησιαστικὴ ὑμνῳδία». 

Βιβλιογραφία 

◆ Καλυμνιακὰ Χρονικά, Τόμος ΙΖ´, Κάλυμνος. 

◆ «Ἁρμόνιον καὶ Ὀρθόδοξος Πνευματικότης», Ὀρθόδοξος Τύπος, Ἀθήνα 1970. 

◆ Egon Wellesz, A history of Byzantine music and Hymnography, Oxford 1962. 

◆ Ν. Τωμαδάκη, Βυζαντινὴ Ὑμνογραφία καὶ Ποίησις, Ἀθήνα 1965. 

◆ Ἀ. Βαληνδρᾶ, Ἡ καταγωγὴ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, Ἀθήνα 1980. 

◆ Δημητρίου Θέμελη, Σημειώσεις Ἱστορίας Μουσικῆς, Κρατικὸ Ὠδεῖο Θεσ/νίκης. 

◆ Περιοδικὸ «Παράδοση», Τεῦχος Μαΐου-Ἰουνίου 2008. 

◆ Ἰακώβου Γιαμαίου, Κύριες Πτυχὲς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα 1994

https://www.imr.gr/files/Periodiko_Dodekanisos/12nisos1.pdf